لینکدونی
هشت کتاب
اتاق آبی
سلام بی طمع گرگ( شعرهای من)
کفش هایم کو؟
بررسی تحلیلی اشعار سهراب

نقد صوفی(دین اندیشی)

طراحی
هدیه ای از حامد



۱۳٩۱/٩/٢٤
 

 

 

سلام. بنا به درخواست خصوصی دوستم آقا میثم به روز کردم.

این متن گفتگوی من با روزنامه آرمانه که پنج، شش ماه پیش به همت دوست عزیزم علی حسن زاده انجام شد که از ایشون ممنونم.

درباره سیر چگونگی شعر و شاعری سهراب سپهری، توضیحی بفرمایید.

ـ زبان­آموزی سپهری در حوزه شعر، جدا از هستی­شناسی او در عرصه زندگی نیست. شعر و زندگی دو مسئله جدی برای سپهری بود که توام با یکدیگر شکل گرفت و تکامل یافت. از این­رو؛ شعر آموزی و هستی­شناسی سپهری یک جریان واحد با مبدأ و مقصدی مشخص در «هشت کتاب» است که از نخستین دفتر شعر او (مرگ رنگ) با زبانی ساده و نگاهی ناپخته در قالب تجربه­های خام شاعرانه که غالباً ناشی از یاس­های فلسفی اوست؛ نه مایه­های اجتماعی و سیاسی؛ آغاز می­شود و در دفتر دوم (زندگی خوابها) به تصویرسازی رؤیایی از شخصی­ترین تجارب ذهنی و عینی او می­رسد و در دو دفتر بعد (آوار آفتاب و شرق اندوه) زبان و تصویر هر دو تا حد ممکن کنار گذاشته می­شود تا مجالی برای تجربه بی­واسطه هستی برای شاعر فراهم شود. در این دو دفتر سپهری به قول خودش، «شاعر بی­شعر» می ماند و به درکی آگاهانه از هستی می­رسد. در سه دفتر یک دست دیگر (صدای پای آب، مسافر و حجم سبز) که از جهت زمانی باید «حجم / صدای پای آب / سبز، مسافر» خواند، زبان شاعرانه و هستی آگاهانه شاعر به تعادل و تعاملی هنری با یکدیگر می­رسد. اما این تعادل دیر هنگام در آخرین دفتر سپهری (ما هیچ، ما نگاه) به نفع زبان شعر برهم می­خورد و شعر شاعر با پیچیدگی­های شخصی و استعارهای فردی، از دسترس فهم مخاطبان و همدلی آنان دور می­شود.

درباره جایگاه عرفان در شعر سپهری هم صحبتی بفرمایید.

ـ در دفتر اول سپهری نشانی از عرفان نیست و نخستین لمعه­های عارفانه در دفتر «زندگی خوابها»ست؛  در شعرهای نظیر «لحظه گمشده» و «باغی در صدا» که روایتگر شهودهای شاعر است. در دفتر «آوار آفتاب» چنانچه از مقدمه خودنگاشته سپهری بر این دفتر پیداست، عرفان به مفهوم عام نگاه انسان شرقی به هستی در برابر نگاه دانش بنیاد انسان غربی، در مضامین شهود و رؤیا، دعا، مناجات و نیایش، خودکاوی و درون­بینی، سیر و سلوک و طلب، حضور در حال، رمز و راز، تنهایی، وحدت، هماهنگی و همدردی با هستی طرح می­شود و همچنین برای نخستین بار «خدا» در این دفتر ظهور می­یابد و شاعر در برابر مرگ خدای نیچه، مرگ بی­خدایی را اعلام می کند (آگندن= دفن کردن): بدرآ، بی­خدایی مرا بیاگن، محراب بی­آغازم شو. (شعر نزدیک آی). همین مضامین با رنگ و بویی بیشتر از عرفان اسلامی و نمودی پرشورتر در دفتر «شرق اندوه» ادامه می­یابد: یک هیچ ترا دیدم، و دویدم / آب تجلی تو نوشیدم، و دمیدم (شعر تراو) که قید «یک هیچ» برای تجلی، اشاره است به قاعده عرفانی-اسلامی لاتکرار فی التجلی. با پایان نیمه نخست «هشت کتاب»، سیر و سلوک سپهری در طلب عرفان هم به تکامل می رسد. آنچه از «صدای پای آب» به بعد شاهدیم نتایج این یافته­های عارفانه در زندگی عملی شاعر است. شاعر که چون موسای کلیم دچار گرمی گفتار است، با «سوره تماشا» و «پیامی در راه» از عروج عارفانه خود پایین می­آید و مردمان را از «پشت دریاها» و «واحه­ای در لحظه» «نشانی» می­دهد. اما پیامبر ما که از مردم زمانه­اش حرفی از جنس زمان نمی­شنود، خسته از رسالت اجتماعی­اش، در دفتر «ما هیچ، ما نگاه» به مرور شهودهای فردی در خاطرات و تکرار مکاشفات نوعی در اسطوره ها می­پردازد و «تا انتها حضور» را پاس می­دارد.

نظر شما درباره رابطه میان اشعار سپهری با آراء و آثار کریشنا مورتی (نویسنده و سخنران هندی) چیست؟

ـ چنانچه از دستنوشته­های سپهری می­دانیم، نخستین آشنایی شاعر با عقاید کریشنا مورتی در شهریور 1341 بوده است. او در این نوشته اشاره می­کند که پیش از این، حتی نام کریشنا مورتی را هم نشنیده بود؛ اما بسیاری از یافته­ها و گفته­های خود را در کتاب او بازیافته است. جالب آنکه پیش از انتشار این نوشته سپهری، استاد شمیسا به فراستی که تنها از چنین استادی انتظار می­رود، مشابهت­های عقاید کریشنا مورتی با اشعار سهراب سپهری را در مقاله­ای تحت عنوان «مسافری چون آب» در سال 1368 خاطر نشان کرده بود و من نیز در شرح دو منظومه «صدای پای آب» و «مسافر» که شامل عقاید و دیدگاه­های سپهری در مورد مسائل هستی است، کوشیده­ام این شباهت­ها را به نحو مشخص و مبسوط تری مورد بحث قرار دهم. شباهت­هایی نظیر نگاه مستقیم و بدون پیش فرض به پدیده­ها؛ لزوم دوری از عادات ذهنی، بازآفرینی نگاه به مرگ و زندگی و...

شما در کتاب «شرحه شرحه» (شرح اشعار سهراب سپهری) از چه شیوه­ای برای شرح اشعار سپهری استفاده کرده­اید؟

ـ  شیوه شرح بیش از هر چیز متن­محور است. توجه به الفاظ و روابط متقابل آن با یکدیگر، تحلیل صنایع لفظی و معنوی شعر، برجسته­سازی ابهامات و مشکلات زبانی اسلوب اصلی شرح را شکل می­دهد. البته در حواشی، هر جا که لازم بوده جهت تایید معنای بدست آمده از متن، اشاره­ای هم به زندگی­نامه شاعر و یا تلمیحات اساطیری، تاریخی یا ادبی شده است؛ اما مسلماً می­توان گفت رد یا قبول شرح من غالباً از طریق قرائن درون متنی ممکن است. فرضاً اگر من از مصراع «در بنارس سر هر کوچه چراغی ابدی روشن بود»، سوزاندن جسد مردگان در آتش را می­فهمم، این فهم خود را هر چقدر هم که عجیب باشد، مستدل به قرینه­ای درون متنی کرده­ام و با نشان دادن برجستگی هنری این سطر که در صفت «ابدی» اتفاق افتاده (صفتی که بدون آن شعر یک جمله عادی و غیر هنری است) و تقابل چراغ زنده (روشن) و چراغ مرده (خاموش) و طرح اصطلاح «چراغ مرده» در ترکیب تشبیهی جدید (تشبیه مرده به چراغ به وجه سوختن) به ایهام تضادی رسیده­ام که مبنای شرح شده است. یا فرضاً در سطر «و نخواهیم پلنگ از در خلقت برود بیرون» من صرفاً با تحلیل ترکیب «در خلقت» و توجه به زیر ساخت این ترکیب (در خانه خلقت)، به سادگی به اصطلاح کنایی «در آستانه انقراض» رسیده­ام که این در آستانه بودن پلنگ کل سطر را توجیهی هنری می­کند. این­گونه تعابیر هر چقدر هم سر به هوا باشد پا در زمینه متن دارد و متن گراست.

شما برخی از آثار و آراء منتقدانی چون دکتر رضا براهنی و... که درباره شعر سپهری است را چگونه ارزیابی می­کنید؟

ـ از آنجا که پژوهش من در حوزه شرح و تفسیر اشعار سپهری است (نقد عملی) و نه مباحث تئوریک ادبی که مورد علاقه اکثر منتقدان امروزی است، صلاحیت ابراز نظر در مورد آراء منتقدان نظری را ندارم؛ مگر پاره­ای از این آراء که وارد مسائل عملی شعر سپهری می­گردد. به عنوان مثال وقتی آقای دکتر براهنی ابراز می­دارند که «در شعرهای سپهری، حتی یک رگه ناچیز از شعر کلاسیک دیده نمی­شود» این وظیفه من است که این رگه­های تاثیرگذاری شعر کلاسیک در اشعار سپهری را نشان دهم و فرضاً توجه این منتقدان را به این شعر سپهری جلب کنم که خود آشکارا می­گوید: شراب را بدهید / شتاب باید کرد / من از سیاحت در یک حماسه می­آیم / و مثل آب / تمام قصه سهراب و نوشدارو را / روانم (شعر مسافر) این روان بودن حماسه رستم و سهراب، مسلماً رگه­ای از تاثیرگذاری شعر کلاسیک در سپهری است. برای اثباتش هم من باید تمام ابیات داستان رستم و سهراب را جستجو کنم تا نشانی از ربط میان شراب و نوشداروی سهراب بیابم و در آخر به این بیت شاهنامه برسم که رستم در پیامی به کاووس شاه می­گوید: از آن نوشدارو که در گنج تست / کجا خستگان را کند تندرست / به نزدیک من با یکی جام می / سزد گر فرستی هم اکنون به پی. و دهها نمونه دیگر از این دست. از این­رو من در جای جای شرح خود غالب نظرات منتقدان سپهری را آورده و مورد بررسی و آزمون عملی قرار داده­ام و برخی را اساساً رد (نظیر تاثیرپذیری شعر سپهری از سبک هندی یا جدولی بودن شعر او) و برخی را از نظر خود تعدیل یا تایید کرده­ام.

به نظر شما، آیا شعر سپهری، نسبتی را با آراء و اشعار نیما یوشیج برمی­سازد؟

ـ  ظاهراً سرایش «مرگ رنگ» در دوران جوانی سپهری (چاپ اول دفتر در 23 سالگی سپهری است)، تحت تاثیر مصاحبت و آشنایی او با منوچهر شیبانی، شاعر سبک نیمایی است و چنانچه خود می­نگارد شیبانی از نیما و زبان شعر نو با سپهری گفتگوها داشته است. اما به هر حال این تاثیر هر چه باشد – ولو تقلیدی نه چندان موفق در مضامین و قوالب نیمایی - خیلی زود در دفترهای بعدی سپهری رنگ می بازد و از همان دفتر دوم شاعر می­کوشد تا از این افسون­زدگی سبکی بیرون بیاید و راه تکامل را در جهت رسیدن به سبک و سیاقی منحصر به خود در صورت و معنا بیابد.

به نظر شما، آیا میان عرفان شرقی سپهری و مکتب سوررئالیسم تعاملی وجود دارد؟

ـ عرفان سپهری هم مانند شعر او به قول خودش «با سلامت بستگی دارد. روشن بینی و منطق می خواهد.» همانگونه که این روشن­بینی و منطق را در سوررئال­ترین تصاویر شعری سپهری در دفتر «زندگی خوابها» می­توان پیگیری کرد (شعر «لولوی شیشه­ها» شاهد مدعاست)؛ در عرفان سپهری هم در دوران کمالش، بیشتر می­توان مایه­های واقع­گرایی را دید. همچنین عرفان سپهری همانند شعرش به سنت و گذشته خود پایند است و می­کوشد آن را با قواعد زیباشناختی نو مجدداً به­کار گیرد. از این­رو به نظر من، همین منطق که متعلق به واقعیت روزمره و دم­دستی است - واقعیتی که بسیاری از شاعران روشنفکر پرداختن به آن را کسر شان خود می­دانستند - از تمایل محض شعر و عرفان سپهری به فضای تاریک و ناخودآگاه سوررئال تا حد زیادی جلوگیری کرده است. وجود تمایلات سوررئالیستی در شعر، نقاشی و اندیشه سپهری قابل انکار نیست اما هدف آن رساندن شاعر به خود واقعیت است. سپهری در شعری خطاب به پرنده می­گوید: ای کمی رفته بالاتر از واقعیت / با تکان لطیف غریزه / ارث تاریک اشکال از بال های تو می ریزد. (شعر اینجا پرنده بود) و این دقیقاً نگاهی بود که شاعر دوست داشت در تابلوهای خود به آن برسد، نگاهی بالاتر از واقعیت (سوررئال) که از ارث تاریک اشکال (حجم و پرسپکتیو) فراتر رود و به واقعیت محض برسد.

نظر شما، درباره زبان­گرایی سپهری در مجموعه شعر «ما هیچ، ما نگاه» چیست؟

ـ زبان­گرایی مفرط این مجموعه سخت مخاطب را می­آزارد. راه­یابی به ساختار ترکیبات و فهم استعارات آن ساده نیست و حتی بسیاری از کلیدهایی که در حل مشکلات زبانی دفاتر پیشین کاربرد دارد، در این دفتر عملاً بی­استفاده می­ماند. شعر در این دفتر کاملاً شخصی است و مخاطب آن نیز غالباً خود شاعر و خاطرات و مکاشفات اوست. گاه اگر تصاویری هم در شعر می­یابیم، استفاده شاعر از این تصاویر پیچیده است؛ نمونه آن تصویر دمیدن روح به پیکر آدمی در تابلو معروف آفرینش اثر میکلانژ است (تماسی انگشتی که هم موجب دمیدن روح و تکامل آدمی شد و هم سرآغاز جدایی و تنهایی او) که در شعر سپهری چنان صورتی می­یابد که درک آن بیشتر شهود می­خواهد تا شرح: آن وقت / انگشت تکامل / در هندسه دقیق اندوه / تنها ماند. (شعر از آب ها به بعد)

به نظر شما اگر سپهری زنده می­ماند و به شعرسرایی می­پرداخت، اشعار او از نظر زبانی، در ادامه شعرهای کتاب «ما هیچ، ما نگاه» ادامه می­یافت و یا اینکه روند دیگری را طی می­کرد؟

ـ سپهری مجموعه اشعار دفتر «حجم سبز» را در مابین سالهای 1340 تا 1346 سروده و در سال 46 منتشر کرده است. این دوره از فعالیت شعری سپهری که دوران اوج هنری اوست، علاوه بر 25 شعر حجم سبز، شامل دو منظومه بلند صدای پای آب و مسافر است. یعنی مجموعه­ای از بهترین اشعار در مدت 6 سال. اما دفتر «ما هیچ، ما نگاه» با 14 شعر نه چندان بلند، حاصل شاعری سپهری مابین سالهای 1346 تا 1355 است؛ یعنی 9 سال و سالی میانگین یک و نیم شعر. از نظر آماری می­بینیم که قوه شاعری سپهری در دوران فرود است و فنون و صنایع کمال یافته شاعر دیگر طراوتی ندارد و به مرز تکرار رسیده. ساختار شعر همان ساختار قبلی است اما انتزاعی­تر. بنابراین اگر سپهری زنده می­ماند با توجه به این قوه شکوفا شده، یا باید برای همیشه شاعری را ترک می­گفت و یا طرحی نو در می­انداخت و شاعری را در حال و هوایی دیگر ادامه می­داد و البته این برای سپهری که شعر برایش پیش از هر چیز، یک فن و صنعت است، چندان عملی به نظر نمی­رسد.

به نظر شما، آیا میان اشعار کتاب «حجم سبز» و مکتب ایماژیسم ارتباطی وجود دارد؟

ـ اگر منظور تنها تصویرگرایی است، بله؛ می­توان گفت که تصویرگرایی در مجموعه «حجم سبز» بیشتر مورد توجه سپهری بوده است. این تصاویر گاه چنان واضح­اند که به راحتی انسجام معنایی و روابط عمودی شعر را آشکار می­کنند: در رگ­ها، نور خواهم ریخت. / و صدا خواهم در داد: ای سبدهاتان پر خواب! سیب آوردم، سیب سرخ خورشید. طبق تصویر این شعر، حتما باید سبد را استعاره از قلب گرفت تا با قرار گرفتن خورشید در قلب، با هر تپشش نور به رگها ریخته شود. و گاه چنان محو که تنها با تصورشان سستی ترکیبات شعر پوشیده می شود؛ نظیر تصویر mercury ، پیام­آور خدایان یونان باستان با کفش­های بالدارش در شعر «تپش سایه دوست»: پای پوش ما که از جنس نبوت بود ما را با نسیمی از زمین می­کند. و یا تصویر Ganymede که توسط زئوس که به شکل عقاب درامده بود ربوده شد، در شعر «پیغام ماهی ها»: پسر روشن آب، لب پاشویه نشست / و عقاب خورشید، آمد او را به هوا برد که برد. دلیل تصاویر بدیع و لطیف این مجموعه هم غالباً همان طبیعت­گرایی شاعر است که در قالب توصیف، روایت می شود.

در پایان درباره دو منظومه «صدای پای آب» و «مسافر» اگر نکته‌ای دارید، بفرمایید.

ـ   هر دو منظومه گونه ای اتوبیوگرافی است؛ شرح زندگی در قالب روایت. اما با این تفاوت که «صدای پای آب» سیری سطحی (برش طولی) در زندگی شخصی سپهری است که از دوران کودکی و زادگاهش شروع می شود و ماهیت دیالوگ دارد (به واسطه تنها ضمیر موجود در کل متن: می فروشم به شما / تا به آواز ...) و منظومه «مسافر» سیری عمقی (برش عرضی) در زندگی نوعی و تاریخی اوست با ساختاری مونولوگ که از حماسه ها، اسطوره ها و ادوار مختلف تاریخی (از خروج از بهشت تا دوران معاصر) می گذرد. مقصد هر دو منظومه هم یکی است: رسیدن به حقیقت. بنا به ماهیت این دو سیر، زبان صدای پای آب به ضرورت مخاطبه با دیگران، ساده تر و صمیمی تر است و زبان «مسافر» استعاری تر و دشوارتر. تلمیحات و اشارات گوناگون در منظومه اخبر بیشتر و دیریاب تر است. با اینحال در شرح کوشیده ام تا حد ممکن این تلمیحات را ذکر و به زبانی ساده تشریح کنم. امیدوارم که برای علاقمندان به شعر، شرح من راهگشای فهمی ساختارمند از سبک و سیاق شاعری سهراب سپهری باشد.